侯孝贤称年轻导演未必要学自己，因为那样没有票房，危险很大。本报记者 郭延冰 摄

　　在弟子姚宏易执导的纪录片《金城小子》中，64岁的侯孝贤不但监制，还亲自“入戏”，他摘掉了那顶棒球帽，闭起眼睛晃动脑袋，站在金城昏暗的KTV中央，用尽气力唱一首有关思念故乡的闽南语歌曲。作为华语电影大师，26年前他曾抵押自己的房子为杨德昌拍《青梅竹马》筹钱，近年来他又频频为年轻导演“护航”当监制,“因为这样，拍电影才能延续下去。”当然他的老本行也没有丢下，如今侯孝贤筹备了几年的《聂隐娘》8月即将开机。

　　谈新人

　　年轻电影人应该互助

　　新京报：近几年来你给很多年轻人当监制，有带新人的计划吗？

　　侯孝贤：有，因为我理解华语电影和台湾电影的生态。内地人口那么多、市场够大，还有机会把电影工业做大，可台湾哪有啊？我在台湾那么多年，知道在台湾拍片非常困难，但同时我很清楚地知道，在电影的所有体系和形式中，台湾最适合什么形式，所以我才能够给人家当监制，告诉人家应该怎样做，并且知道怎么帮助别人。这是很难的，很多监制和导演之间，就因为没有这种理解，有时候态度会对立。

　　新京报：很多年轻人找你帮忙吗？他们会提什么要求？

　　侯孝贤：现在最大的问题是，很多年轻人一过来就提，我要找舒淇这样的明星合作。坦白讲，你如果只是想通过我找舒淇，那你不是真的想拍片，你只是想利用这些人来帮你在这个圈子里站稳脚。但人家明星怎么可能会来呢？你了解舒淇吗？你的这个角色适合她吗，有些人只会说要这个大牌那个大牌，如果没有机会就放弃，或者随便拍出来，不像个样子。

　　新京报：像姚宏易这样的台湾年轻导演，以后也要跟着你走同样的电影道路吗？

　　侯孝贤：路是他们自己走的，这我没有办法。何况我心里很清楚，有些人不见得要采用我的方式，因为我这个方式走久了还有个风险，就是可能不会卖座。但不管你拍什么样的片子，都要找对人、组对团。你要找对人、组对团，有多少钱就拍多少钱的东西，哪怕只是几个年轻人拿个DV，也可以拍个片子，没问题。

　　新京报：现在的年轻导演都不甘心拿DV拍片了。

　　侯孝贤：这也是一个问题，我们以前入行，都要先做编剧、助手，做七八年才开始拍片。但现在的年轻人，在学校就是导演。导演这个名号其实很不好，有些人就梗在那里，好像只能当导演了。其实我建议他们可以彼此合作，他拍电影，你就当他的助手，回头他再帮你。当助手就好好帮忙，不要老在导演面前咬耳根子，那没用的，每个人的性格和处理事情的方式都不同。这个氛围现在台湾慢慢有了，像钮承泽拍片子，其他的年轻电影人就来帮忙，大家一起成长。

　　新京报：那你年轻的时候是怎么过来的？

　　侯孝贤：我今天有能力做这些事，是因为积累这么久了。就像年轻的时候，你会喜欢看小津安二郞的电影吗？我记得我第一次看小津，看得睡着了，怎么老是这群演员，怎么老是这样的镜头？后来我（上世纪）80年代拍完《童年往事》的时候，在欧洲遇到马克·穆勒，他告诉我有个人的电影一定要看，我问是谁，他用汉语说是“小律”，原来他把“津”字和“律”字认错了。（笑），我就看了他早期的默片《我出生了，但……》，觉得真好看。他的片子形式感很强，总是找同一帮人来演戏，他的镜头不动，因为他觉得这些人真实。要知道那个时候是制片厂时代，拍片很难，以前“松竹”那个片场门口，每隔一段时间就会出公告，公示某某导演拍了什么片，花了多少底片，因为底片很贵，限制严格到了这个地步。

　　谈电影工业

　　有创新电影才能延续

　　新京报：华语电影和美国、欧洲，在你看来，最大的区别是什么？

　　侯孝贤：李安在美国拍《制造伍德斯托克》的时候就感叹，他在国内拍《色，戒》的时候，要找个老上海旧式的桌子都好难。但他在美国什么都不用管，工作人员把那个年代的饮料都找好了。还有从美国拍电影回来的人告诉我，有一次他想拍一些苍蝇在桌上走，结果工作人员果然在桌子上放了一堆苍蝇，都在爬，不飞走。原来他们拿显微镜把苍蝇的翅膀剪掉了，连这个都有人做！在好莱坞拍片，只要你想得到，他们就可以给你配备齐全。所以他们可以量化生产，可以拍得戏剧性很强。我们背后没有这么强大的电影工业，这直接决定了我们拍片的方式、叙事结构会跟他们不同，所以我才会这样讲故事，用非职业演员。

　　新京报：但是台湾的市场被好莱坞侵占得太厉害，本土市场也没了。

　　侯孝贤：好莱坞影响太大。以前我们还在拍舞厅电影的阶段，台湾有些人就在喊，我们要学好莱坞。你有没有搞清楚你怎么学？好莱坞那种强大的工业体系下的拍摄方式，谁知道？很多人去试，那你就去试试看吧。它那个制片人制度，完全是一板一眼。就像我去法国拍片，制片方会给你安排一个副导演，他会很快给你排好所有的时间表，规定这些天数，必须拍完。张艾嘉以前去美国拍片的时候，想等一个合适的好天气，等不到，怎么谈都没用，但后来因为她很漂亮，又是明星，这个有时候还是蛮管用的，所以制片人还是同意让她等。但是如果换了别人，没拍到，你以为能怎样？制片人马上就会找别人来把这块缺失的补上，这太容易了。

　　新京报：台湾的年轻导演来内地拍片的愿望强烈吗？看到香港电影人北上，你自己会不会动心？

　　侯孝贤：想当然想，但很难。别看内地市场这么大，其实它的决定因素是什么？是要有非常强的商业特质。你能不能挣钱？不能挣钱，进院线连门都没有，所以要有大明星、大制作。但不是谁都可以拍大片，要有能力，有资源、老板信任你，才能拍。再说现在内地市场结构也不完整，中国内地导演每年拍四五百部片子，还不包括中央6台拍的电视电影，能上映的又有多少？

　　新京报：在你看来，台湾导演有没有进入内地的切口？

　　侯孝贤：其实我觉得，台湾电影要发展，可以拍一些本土化色彩比较强的、低成本的片子，把福建这些闽南语的省份当作一个不错的市场。你看很多粤语片在广东的票房非常好，像《叶问2》在广东一个省就有几千万的票房。反正低成本没有负担，可以创新，各种形式的开发才有可能。宁浩假使不拍《疯狂的石头》，内地也不会这么快出现黑色喜剧的形式。这一撮人是在等待成长，等他们成熟了，就成了主流，这样电影业才能接续。

　　谈《聂隐娘》

　　只关心品质不关心市场

　　新京报：《聂隐娘》为什么筹备了这么久？你拍古装题材，会有商业考虑吗？

　　侯孝贤：4月份就开始筹备，找景。大概是8月份开拍，剧本3月就完成了，还是舒淇、张震来演。本来我连资金都找好了，后来感觉时间来不及，又退掉了，因为我要拍一个唐朝的故事，事先必须把所有的东西都准备透彻，以前我拍现代片，在现场还可以改剧本、场景，但是唐朝不行，哪怕一句对白没准备，都不可能现场编出来。

　　新京报：据说你拍《聂隐娘》还要去读《资治通鉴》，你想要再造一个唐朝的真实环境？

　　侯孝贤：不清楚足够的细节，怎么拍？通过《资治通鉴》掌握了大的历史背景，但我还要了解唐朝的生活史，研究各式各样的细节，比如兵马系统、碑文……唐朝有宵禁，那时候没有晨钟暮鼓———全是鼓，清晨敲鼓要3000下，晚上800下，这种细节特别喜欢，也很好用。这也是为什么我喜欢张爱玲的《雷峰塔》。那里面写了很多她成长的细节，真的非常过瘾，这种细节都是你再造真实的根据，要不然拍片的时候怎么调度，人怎么摆？连规矩都没有。

　　新京报：中国这么盛产古装片，可很少有人像这样精益求精地追求细节。

　　侯孝贤：当初我拍《最好的时光》第二段，需要演员讲那种很古老的闽南话，舒淇和张震做不到。有人问我直接讲现代的语言不行吗？但那样，就不是这个味道。所以我让他们讲比较熟悉的广东话，因为语言流畅，会让面部表情更自然，之后再改成默片。你明白我的意思吗？我要的不过是某种真实而已。

　　新京报：你的电影从来没在内地公映过，《聂隐娘》能公映吗？

　　侯孝贤：我的电影没进来，首先要看有没有人愿意发行，我又不是老板，我只在乎拍得好不好，我又不管发行；其次我大部分片子都是以前的老片，那时候中国的院线还没有发展起来，没空间上映；三是因为要过审，有很多麻烦，我近几年拍的片子，比如《最好的时光》因为讲了女同性恋，也不一定能过审，而且发行要花很多钱去宣传，引进片的分账又只有百分之十几———所以我1990年捐给了电影学院一些拷贝。这次《聂隐娘》借鉴了很多京剧的艺术形式，一是我觉得京剧很有意思，二是想通过京剧和内地观众建立某种桥梁。

　　新京报：《聂隐娘》在你的构想里，最后会是一部什么样的影片？

　　侯孝贤：现在剧本很完整，结构很强，这是我的本能和直觉。不一定所有电影都要有很强的戏剧性，比如科恩兄弟的《老无所依》这种电影，它也没有很强的戏剧性，但它对人有一种很清楚的了解，非常真实。三四年没拍（电影），我想找一个新的表达形式，我不是说要去跟观众沟通，我根本没有存这个念头。我的念头是自己要有兴趣，自己能说OK。通过的底线是自己的眼光，就是这样。

　　本版采写/本报记者 牛萌